5 Marzo 2017 Alessandro Aiello



Buonasera, Il tema principale è:

  • citazione e plagio creativo
  • modelli di relazioni tra registrazioni microfoniche e suoni prodotti da oggetti/strumenti musicali.




Plagio. Igor Stravinsky ha dichiarato:

“Gli artisti mediocri prendono in prestito, quelli grandi rubano”. Oscar Wide: “I poeti immaturi imitano, quelli maturi rubano”.

Negli anni ’90 Quentin Tarantino risponde con: “Gli artisti non copiano. Gli artisti rubano”.


Esistono infinite gradazioni di plagio, atto attraverso il quale una idea od opera viene semplicemente citata o “continuata”, restando più o meno trasparente sullo sfondo.

Il sassofonista e compositore canadese John Oswald(nato nel 1953) ha vissuto vari problemi legali a causa delle scelte compositive che prevedono il riutilizzo di brani di dischi di altri artisti, i suoi “Plunderphonics” (che diventa ben presto una definizione quasi ufficiale delle pratiche di plagiarismo sonoro) consistono infatti in citazioni sonore riconoscibili

  • “che presentano effettivamente il suono di qualcosa di familiare che è già stato registrato…”.
  • “Plunderphonics is any music made by taking one or more existing audio recordings and altering them in some way to make a new composition” .



Nella storia della musica i Residents, Luciano Berio, Alfred Schinittke, Mauricio Kagel, Charles Ives, Christian Marclay (ed in un contesto contemporaneo i musicisti raccolti sotto la definizione di Vapor-wave, nata ufficialmente nel 2010) hanno sviluppato un pensiero musicale attraversando la materia fisica del disco, del cd o del file.


Il Cd “Plunderphonics” (1989) venne prodotto dallo stesso Oswald ma distribuito gratuitamente a stazioni radio ed archivi con la formula dello “shareright”.

Ecco le stesse parole di Oswald, intervistato da Norman Igma nel 1988.

Igma : Isn’t Dolly Parton, Elvis Presley, Igor Stravinsky and Count Basie an odd line-up for a record, especially for an avant garde-type inde release?

Oswald : The record is I think very normal and familiar sounding at the same time as it probably seems extremely weird. Dolly and Elvis sing ballads. Igor and Basie have their music played by, respectively, a symphony orchestra, and a jazz big band. So the music and the styles are recognizable enough that anyone can tap their foot or hum along. The weirdness is that Dolly experiences a sex change, Elvis gets a crazy new back-up band, and the other two go through some pretty wild changes.

Igma : It really does sound like Dolly Parton and Elvis Presley!

Oswald : It is them. These are not cover versions, imitations, impersonations or fakes. These are authentic performances which have never been released before. Each of the tracks is edited and remixed 100% from the original recordings, except for the Presley selection, for which we imported some great musicians like Bill Frisell to cut new backing tracks. By the way, the material we’re working on for the feature-length plunderphonics CD includes an Elvis and Dolly duet, which is, as far as I know, unprecedented.

Igma : This is all studio magic though.

Oswald : We are using techniques which exist in most commercial recordings, but we manipulate them toward unusual ends. If it’s done in a certain way it’s accepted as reality.

Igma : I get the impression that you’re trying to blur the division between innovative music and the conservative mainstream. So do you think of this as experimental music or not?

Oswald : I’m reminded that our posthumous collaborator Igor Stravinsky preferred to think of himself as an inventor rather than a composer. Invention, research, et cetera, require experimentation in order to get anywhere. My modus operandi is constant experimentation during development, lots of little possible scenarios, and then total control of the final product.
Half the time I have no idea if an experiment will be relevant to any particular project that the Lab has undertaken. Currently, the development often involves plunderphones, so who or what is being plundered is a good indication of where it might eventually fit in. For example, I’ve been experimenting with the Michael Jackson track we’ve been recreating, which is called DAB by the way. So far we’ve got a couple of hours worth of potentially useful material. About a dozen of these experiments and 15 minutes of material assembled in multitracked layers will constitute the final 4 to 5 minute piece. The process entails a lot of searching and failure but the final result is very selective and presentational and not what I would think of as experimental. I realize though that that word has a broader sense to some people.
You’re right about the attempt to blur the mainstream. I’d like listeners to think of this music as somehow connected to normal.

Igma : What exactly is a plunderphone?

Oswald : A plunderphone is a recognizable sonic quote, using the actual sound of something familiar which has already been recorded. Whistling a bar of “Density 21.5” is a traditional musical quote. Taking Madonna singing “Like a Virgin” and rerecording it backwards or slower is plunderphonics, as long as you can reasonably recognize the source. The plundering has to be blatant though. There’s a lot of samplepocketing, parroting, plagiarism and tune thievery going on these days which is not what we’re doing.



I Negativland (California, formati nel 1979) hanno portato avanti pratiche artigianali dadaiste con il metodo del collage/cut-up trattando allo stesso modo rumori casalinghi, nastri trovati (found tapes) e musica già pubblicata da altri. Cercate la selvaggia parodia del brano degli U2: “ I Still Havent’t Found What I’m Looking For” (SST,1991) che costò loro una causa ed il pagamento di 25,000 dollari.

“Our single deals, in part, with our perception of the group U2 as an international cultural phenomenon, and therefore particularly worthy of artistic comment and criticism. Island’s legal action thoroughly ignores the possibility that any such artistic right or inclination might exist. Apparently, Island’s sole concern in this act of censorship is their determination to control the marketplace, as if the only reason to make records is to make money.

“Il furto creativo è stata una parte importante per il folk,blues, jazz e rock ed il business musicale dovrebbe riconoscerlo. La “proprietà” è un concetto obsoleto. La musica che facciamo non possiede ad ha un piccolo controllo sul nostro ambiente quotidiano attraverso pubblicità, musica commerciale, Televisione etc. E l’avvento di tecnologie di registrazione a basso costo ha significato che i suoni, di possesso di altre persone possono essere catturati dall’etere, manipolati e distribuiti facilmente. Sono fatti della vita…”.



Tape Beatles (Iowa, nati nel 1986) mostrano un atteggiamento più teorico.

“We don’t “sample,” we steal. The difference is probably very subtle. We’re not just trying to make new sounds out of old ones (although that is part of what happens in our work) we are trying to say that these sounds are just as much ours as they are anyone else’s. It’s a refusal, you see. It’s us refusing to become mere recipients of culture; we want to be cultural producers as well. In short, we want to participate in culture (…).  Copyright law says that when you buy a book or a record, it’s yours except the information is not yours. You can burn the book or use the record for a wall hanging; the object is yours to do with as you wish.

But copyright law says that the very reason you bought the item —the information— is not yours. You can’t do with it as you wish. Use it for another purpose. Make something new out of it. If we use a Madonna fragment on one of our records, Madonna is not harmed in any way, nor is she deprived of any rightful income. Nor is her reputation damaged by our re-use of “her” sound. There are lots of arguments on both sides. The other side is missing the point, I think, when they talk of creator’s rights. The other end of the trajectory has rights, too (…). Our work probably isn’t all that radical; after all, “there is nothing quite so radical as common sense.”

(Pubblicato in X Magazine e Planet Magazine, 1995)




“From Stockhausen onwards it has become increasingly difficult to create new music. Not because people no longer have anything to say, but because Western society has fragmented to such a degree that it is now virtually impossible to write in the style of classical, coherent compositions. That is, music held together by a single idea, or body of ideas, with each melody and movement flowing smoothly into the next. Today, thoughts seem to break apart before they are fully formed, and then turn back on themselves in a welter of contradictions, making it impossible to create music in the traditional mannered ideas, using a succession of increasingly silly names. It took thousands of years to develop the symphonic form, and yet today people demand radical innovations every week. The result is that they get exactly what they deserve – insults”.



Per capire quali sono gli effetti collaterali in atto, ho fatto delle prove.

Ogni volta però si dovrebbero ridefinire i confini tra l’idea di: appropriazione, furto, rianimazione poiché ogni volta è come se fosse la prima volta.

In una serie di composizioni ho stratificato brani di John Cage al pianoforte preparato con vari corpi estranei, con l’obiettivo di intrecciare alcune narrazioni e vedere cosa sarebbe effettivamente successo dopo,  nell’ascolto. In “Prepared Cage III” potete ascoltare John Cage stesso al pianoforte preparato, un sequencer che controlla il pianoforte (strumento virtuale offerto da Garage Band) ed infine i suoni del bosco. In basso potete osservare l’immagine della musica (cioè lo spettro sonoro).





“Mr.Bradley” è invece basato su una breve lettura di William S.Burroughs. La sua voce era per me talmente caratterizzante che una prospettiva di tipo artistico, che aggiungesse ulteriori significati, era improbabile.






“Blue Cut” è invece dedicato a James Tenney (1934-2006) che nel 1961 compose “Collage 1” usando registratori a nastro a varie velocità ed una lametta di rasoio per trasformare “Blue Suede Shoes” di Elvis Presley in una canzone più interessante.

In questo nuovo contesto è infatti possibile ascoltare non solo la musica, ma anche il discoEcco il mio omaggio all’omaggio di Tenney, reso particolarmente bene dall’immagine del suono.



“The hit parade promenades the aural floats of pop on public display, and as curious tourists should we not be able to take our own snapshots through the crowd, rather than be restricted to the official souvenir postcard. Although people in general are making more noise than ever before, fewer people are making more of the total noise. Difficult to ignore, pointlessly redundant to imitate, how does one not become a passive recipient?”

Tenney realizzò il suo rivoluzionario manifesto con  “Noise Study”, sempre del 1961. Fu probabilmente il primo compositore a costruire un’estetica della computer music attraverso l’uso del software di sintesi digitale di Max Mathews (1926-2011), padre della computer music (cercate su youtube il video del 2010 nel quale mostra le possibilità del “Radio Baton”).


Parlavamo all’inizio di possibilità che sono già in noi o nelle cose che abbiamo in mano e stiamo per utilizzare.

Nel 1993 Denis Smalley ha definito 7 tipi di identità sonore:

  • emissione umana
  • attività o gestualità umana (colpo,frizione etc) in relazione a materiali quali legno, metallo, liquido etc.
  • strumenti musicali e gesti fisici a loro associati.
  • Sorgenti o cause-sorgenti meccaniche.
  • Segnali sonori (sirene, campane etc.).
  • Emissione animale.
  • Suoni ambientali, con e senza intervento animale o umano.


Racconti Sonori #2. Uccidere

Immobile, in posa. Un attimo che verrà ricordato fino alla fine del tempo.

Un attimo che esplode in un silenzio perfetto. Tante fotografie della stessa donna immobile e sorridente, prigioniera dell’inquadratura. Restano sospesi in aria i gridolini e le risate.

In verità, in verità noi abbiamo deciso di allontanare questa persona dalla nostra memoria. La fotografia scolorirà, giorno dopo giorno, sempre di più. In fondo è una cosa normale.




Jupitter Larssen, “Silent”.

Il musicista Gerald Jupitter Larssen (Vancouver, Canada) produce nel 1981 un 45 giri che non contiene alcun suono, a parte il rumore di fondo del vinile stesso. Sul retro della copertina avvisa l’acquirente/utente che da quel momento avrebbe avuto il privilegio di produrre la propria versione del disco graffiandolo e producendo dei tagli sulla sua superficie.

Una partitura (apparentemente) vuota che richiama 4:33 di John Cage, composizione del 1952 in 3 movimenti che prevede l’assoluta immobilità dell’esecutore di fronte ad un pianoforte ed alcuni interessanti effetti collaterali: il suono degli spettatori e dell’ambiente, l’inadeguatezza del termine “silenzio” inteso come assenza di suoni.

Alla prossima. Buonasera.













Alessandro Aiello
Nato a Catania nel 1961, dove vive e lavora, è autore di video di ricerca, documentari, drammi radiofonici, opere audio, collages su carta.